《迷魂记》（1958）

钟秀因为一夜情而迷恋惠美，在一次次自慰中确立惠美在自己心中的形象。甚至在调查惠美的失踪时，他对于惠美过去的记忆是缺失的，甚至在调查时也必须一次次确认那口井的存在，来确定感情的的真实。

如同影片开场吃橘子哑剧的隐喻一样，惠美必须相信自己很想吃橘子，才能演出哑剧，而钟秀则必须相信自己很爱这个他并不了解的女人，才能继续扮演侦探。宗瑞对于惠美的认知是片段式的和割裂的，这其中，其实并没有真正的爱情。

甚至钟秀如此努力的去追寻惠美的下落和真相，可能都是来自其当初不能留下母亲的精神补偿。而他假想的敌人Ben，则成了又一个道德败坏，不愿承认有罪的「父亲」形象。

由新人全钟瑞饰演的惠美在李沧东的镜头下，用一场夕阳下的裸舞带来了全片的高光时刻，也让钟秀第一次确定了自己对惠美的爱。在这个关键段落中，李沧东用逆光下的音乐和身体，展现了惠美的自由魅力。

但之后音乐骤停，舞蹈继续，再转空镜，则一股虚无与忧伤暗生，仿佛印证了惠美之前，有关于人为何存在的设想。这之后，她也真的不再存在，只为这一支舞而活，便「像晚霞一样永远消失」。

如同《奇遇》中的安娜，在电影的后半段，惠美成了主角追寻的麦高芬，她的失踪推动了两位男主间的角力。也正是因为这样将女性作为叙事推动力的「物化」，让本片遭到已凯特·布兰切特为首的评审团的不满，痛失了在戛纳获奖的机会。

李沧东借钟秀的眼睛，展现了惠美完美的身体，却没有给予女性真正讲述自己生活的空间。但如同希区柯克一样，导演提出了对钟秀动机的质疑，已经足够。

毕竟，在拍完《密阳》和《诗》两部女性题材电影之后，他也确实需要换回自己诚实的男性视角。也许他也认清，只有女性导演自己，才能真正拍出女性话语的作品。

随着调查深入，钟秀对Ben的指控有了更多的证据，但也有了一些怀疑。猫真的存在吗？惠美真的死了吗？没有证据真的能给一个人定罪吗？我们通过钟秀视角看到一切，就是事物的本质吗？

导演给出了一些表象，暗示了两个月一次谋杀的轮回。虽然没有真正的解答，但事实上，他却已指出了问题的所在。

李沧东偷师黑泽明的《天国与地狱》，靠着一个失踪的人，串联起同一座城市的两个世界。而由以地理位置的高低暗喻阶级。Ben与自己的受害者总是有明显的阶级差异，他身居别墅高楼，俯瞰世人。

《天国与地狱》（1963）

虽是魔鬼，却觉得自己可以有上帝般的权力，决定人的命运。他靠近下层人，却并不真正在意他们的生活，因他们平淡又无意义的人生，而感到无聊，仅仅将他们视作猎物。被Ben杀害的惠美，仅仅住在低矮的房间中，等待着每天转瞬即逝的光亮。没有依靠，也没有未来。

早在上世纪末本世纪初时，李沧东便以一部《薄荷糖》，反思了光州事件历史对韩国年轻人的迫害。转眼过去了近20年，主角已是薄荷糖的下一代。他们早已忘却了历史，安然生活在被人为划分的阶级中。

《薄荷糖》（1999）

一边如惠美和钟秀，因为父辈的失败而一事无成，甚至身背债务，他们不至于有肉体的「little hunger」，但却空虚迷茫，时刻被精神的「great hunger」所围绕；另一边是靠着上一代占有的大量资源的Ben，成为位居天堂的恶魔，如同盖茨比一般终日派对。Ben们的每一个微小的决定，则能左右无数底层人的生死，而不幸的是「如今的韩国有太多的盖茨比」了。

全片结尾，Ben收获了与盖茨比一样的命运，被他曾经轻视的下层人用刀捅死。只是小说中的盖茨比代表着战后在美国梦影响下的新贵族阶层的失败与幻灭。而《燃烧》中钟秀捅死Ben代表的是如今韩国底层人既迷茫，又隐约觉得不公的普遍心态。

马洛说，真正完美的侦探，永远不会将自己的情感带入案子，但本片中的钟秀早已走的太远。以谋杀制裁谋杀，无疑是错误的，但在这个警察毫不在意，阶级又已固化的时代，这也许也是唯一的反抗。